碰撞之际的火花:清代名家肖像画中的行乐图

  古人论画,言简意赅。在绵延千年的中国绘画史中,人物画是最具艺术品格与魅力、也是最能直接反映当时社会制度、宗教思想以及政治法度的画科,因此可以说,肖像画几乎就是一部中国“人学”的图像史。

  人物肖像画从东晋发展至明清时期,可谓名家辈出,不论是唐人阎立本、吴道子,还是五代周文矩、顾闳中,抑或是宋人武宗元,所绘人物大多线条精致、造型写实。尤其在明清时期,肖像画的发展更是在西洋画的融渐中迸发出全新的活力。承接上期内容,本期继续为大家分享中国美术馆展出的“明清肖像画”的部分藏品。

  纵观中国画史,早期肖像画主要以描绘政治、宗教为主。从历代帝王到功成烈女,从净土变相到朝元仙仗,均以堂皇端庄、一派祥和示人。即使对隐逸高士、绮罗仕女的刻画,也取其高蹈超然、雍容华贵之面,而不取其抗礼世俗、荒纵奇乐一面。像张藻的《杏花红店图卷》,对于游乐玩闹的描摹也是极为克制的。画家在选景入画时,尽量避免了险绝刺激的景致,虽然整幅作品对于山川、湖泊、植被、气候的描绘占比极大,但画中的景致却尽显平淡温润、安详幽静之气。

  自文人画兴起,士大夫画家大多醉心于山水、花鸟之题,日渐式微的清代肖像画,仍然萌发出不少独树一帜的画家与流派。如融汇民间画法与西洋速写之长的任伯年、受“波臣派”影响又不受其囿于的禹之鼎等。

  清朝时期,欧洲传教士不仅将西洋画传入中国,还进入内廷供奉,虽在表现形式上有程式化的藩篱,但也因此形成了中西合璧的画风。在新思想与旧传统碰撞之际,诸多潮流孕育而生,如海上画派在肖像画上创出的新画风,其代表人物有任伯年、吴昌硕等。

  “中和之美”是古代文人创作的宗旨之一,亦是中国画一直贯彻与拥护的方针。行乐图作为人物肖像画中的一个分支,既为文人造像,也为画作本身提供了最具观赏性的自娱形式。文人往往将画像置于优雅的环境中,或与梅竹松林结合,或与山石清泉相伴,这种具有行乐性质的肖像画大多是在展现像主人的情致与雅趣。

  清代肖像画侧重于写意,属于文人自娱式的绘画风格。当然,在众多作品中也有部分写实类型的肖像画,但大体而言,清代肖像画多以写意为主。康熙年间,以擅人物画而供奉内廷的画家禹之鼎、任伯年,即借以行乐图,通过自然山水的熏陶滋养,展现着和谐的自然社会。

  禹之鼎,字尚吉,号慎斋,江都人,擅长写真,特别是其白描手法,秀媚古雅,为当代第一。

  禹之鼎年幼时家境贫寒,为求生计在明末吏部尚书李春芳的后裔家中当差。李氏家族中多善画者,天资聪颖的禹之鼎被李氏主人收为习画书童。之后又习蓝瑛画法,青年时便颇具名气。清康熙二十年,禹之鼎被康熙诏安于鸿胪寺,任序班。鸿胪寺在明清时期是掌管礼仪的机构,需要接待来朝进贡的觐见官员,并为其绘制肖像留底,禹之鼎也因此成为了宫廷画师中专攻肖像画的画家。

  康熙二十一年,他出使琉球,这段经历亦是禹之鼎一生的高光时刻,亦使其画作誉满京城,远播海外。之后禹之鼎更是潜心研究画技,用笔技法愈发纯熟,人物刻画也更加传神精致。后又通过大量临摹前人作品,在沉淀与积累中集各家所长为己用,并为其日后的造诣打下了夯实的功底。

  在后续的创作与摸索中,禹之鼎融入了西方传教士带来的西洋技法,对人物的刻画常采用先墨线勾勒、后敷淡色的方式进行描绘,人物的衣纹则采用了花鸟画中的“兰叶描法”。

  任伯年,初名润,字次远,号小楼,后改名颐,字伯年,别号山上行者等,浙江山阴航坞山人,清末著名画家。他用笔潇洒,作品题材广泛,造型生动意趣,简明清晰的画面蕴含着祥和温润的雅韵。他也是历史上少见的多产画家,一生留下数以千计的遗作。

  1865年,颠沛流离的任伯年先后辗转杭州、宁波等地。出生贫寒的他从民间画风起步,靠卖画、画扇面为生,后因此拜入任渭长门下。在老师的指导下,他凭借细致入微的观察力进步神速,所画作品已具自然生动之躯。

  出身民间的任伯年,其创作题材固然脱离不了民间世俗,生活中的日积月累促使其创作灵感时常可以信手拈来,尽得自然之妙。基于此,其画作既打破了封建绘画之中的雅俗观,又提高了民间绘画的品位,对近、现代的中国画产生了巨大的影响。

  绘画之根本在于“画之本法”。清代人物画的成就虽不及山水、花鸟彰显,但其进展却不可小觑。不论是禹之鼎的名人肖像,还是任伯年的民间世俗,都将中国肖像画的发展推向了新的高峰。

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